Carteles murcianos (IV)

Hoy publicamos el cartel correspondiente al jueves, 18 de febrero de 1830, que anuncia unas boleras afandangadas.

                                                                                        José Gelardo

Carteles murcianos (III)

Publicamos hoy un cartel del 16 de febrero de 1830 en el que se anuncian las Boleras de Los Fanfarrones de Cádiz.

                                                                                          José Gelardo

Carteles de Murcia

Hoy publicamos el correspondiente a la Compañía Cómica de Murcia del 9 de enero de 1830.

                                                                                                           José Gelardo

Carteles teatrales

Dedicamos esta y próximas entradas a publicar los carteles correspondientes a la que, con el título de Bailes boleros, publicamos el pasado 21 de diciembre.

Este anuncia la función del 28 de enero de 1830.

                                                                                                          José Gelardo

Bailes boleros

De 1830 (Murcia) hemos recogido algunos papeles publicitarios o anuncios impresos referentes a representaciones y funciones teatrales de la época [1]. Daremos, sucintamente, algunos ejemplos. Estos documentos proceden del Legajo 1.491 del Archivo Municipal de Murcia referente a Impresos o anuncios de teatro de la Imprenta de Josef Santamaría y Muñiz, de fecha 1832-1833, según el archivero Nicolás Ortega. Nosotros pensamos que se trata de impresos y anuncios de 1830 tras comprobación de fechas y días.

FUNCIÓN TEATRAL. BENEFICIO DE JOSÉ CALVO. HOY SÁBADO 9 DE ENERO... Abrirá la Scena con la agradable Sinfonía, de la ITALIANA EN ARGEL, y continuará la Gran Comedia en 4 actos, titulada EL VANDOLERO HONRADO ALBERTO DE MOLDAR... Se intermediará con el baile de LAS MANCHEGAS A 4... A 21 cuartos. A las 6. (sábado 9-1-1830).

            FUNCIÓN TEATRAL. BENEFICIO DE LA PRIMERA BOLERA, MICAELA COBOS, para el jueves 28 del corriente... CRÍA CUERVOS Y TE SACARÁN LOS OJOS, ... concluida la comedia, a petición de varios Caballeros de esta Ciudad, SE BAILARÁ EL PADEDÚ RUSO, Ó SEA EL BAILE COSSACO... Dando fin al todo de la función, con LAS CORRALERAS DE TRIANA, Ó LAS MOLLARES DE SEVILLA A 6. A 21 cuartos. A las 7. (Jueves 28-1-1830).

                                              

            GRAN FUNCIÓN TEATRAL. BENEFICIO DE JOSÉ LLOPIS... se abrirá la Scena con la gran Comedia de magia en tres actos titulada EL ASOMBRO DE JEREZ, JUAN LA RABICORTONA. Con todas sus vistosas mutaciones, en la que el interesado VOLARA LA CAZUELA SOBRE UNA REJA... Concluida se baylarán LAS BOLERAS AMANCHEGADAS A CUATRO nuevas... Entrada a 21 cuartos. A la hora acostumbrada. (sábado 30-1-1830).

            FUNCIÓN TEATRAL... Es de Carmen Llorens el Beneficio... En uno de sus intermedios se bailará por mí [la actriz Carmen Llorens] el Zapateado. Entrada a 21 cuartos. A las 7. (Jueves 4-2-1830).

            FUNCIÓN TEATRAL. A BENEFICIO DEL PRIMER APUNTADOR DE LA COMPAÑÍA DRAMÁTICA. LAS MINAS DE POLONIA. SEGUIRÁN LAS BOLERAS A CUATRO, DE LA MARICA, Ó FANFARRONES DE CADIZ. DANDO FIN CON EL DIVERTIDO SAYNETE LOS CURROS PORDIOSEROS O FANDANGO DEL CANDIL. A 21 CUARTOS. A LAS 7. (Martes 9-2-1830).

            TEATRO... Es la función que presentan EL TIRANO DE ASTRACAN Y MAGICO DE SERVAN Ó LA VENGANZA SANGRIENTA... Concluida la comedia se bailarán las Boleras de la Cachucha... Entrada a 21 cuartos. A la hora acostumbrada. (Sábado 13-2-1830).

            GRAN FUNCIÓN TEATRAL. BENEFICIO DEL NIÑO DE LA PRIMERA DAMA. Hoy Martes 16 del corriente... Se bailarán las Boleras á 4 de LOS FANFARRONES DE CÁDIZ... La entrada á 21 cuartos. A las 7. (Martes 16-2-1830).

            FUNCIÓN TEATRAL. BENEFICIO DE MIGUEL LLORENS, primer Bolero de la compañía Dramática... Para el día 18 del corriente... Seguirán las Boleras afandangadas á 2, por la hija del Beneficiado, acompañada de su hermano... (Jueves 18-2-1830).

            TEATRO... Hoy viernes 19 del corriente... A continuación se baylarán las Boleras del Chocolate á 4... (Viernes 19-2-1830).

            TEATRO... Para el día 29 de Febrero... El Sr. Cabanell Bailará un paso Aldeano, y la Sra. Cabanell ejecutará un Bayle Áereo sobre la misma maroma. La Sra. Cabanell seguirá con un hermoso paso de carácter (baile bolero o nacional)... (Lunes 29-2-1830).    

            Reparemos en algunas de las denominaciones de los bailes que aparecen en estos anuncios: "Boleros a 4 o Fanfarrones de Cádiz", "Boleras de la Cachucha" y "Boleras afandangadas". ¿Por qué?: porque con la utilización de "bolero" o "bolera" lo que se está atribuyendo a esos bailes es un estilo propio, el estilo de baile de la Escuela Bolera o Baile Nacional y ello independientemente del baile específico que designen que puede ser cachucha, fandango ("boleras afandangadas"), chuflas o alegrías o cantiñas de Cádiz ("fanfarrones de Cádiz"). Todo ello nos lleva a pensar que mientras en un principio —finales del siglo XVIII y comienzos del XIX— el Bolero, en tanto que baile específico, era una variante de las seguidillas (manchegas-mollares-sevillanas), poco a poco el término “bolero”-“bolera” pasa a designar también una particular manera o un especial estilo en la interpretación de otros muchos bailes tales como los arriba indicados. A nuestro parecer, si bien este es el resultado de la constante asimilación por parte de la Escuela Bolera de bailes populares, también significa la asunción, por parte de esta última, de otra manera, en ciernes, de bailar que la prensa, por motivos socio-culturales, no publicita: nos referimos a los  primitivos Bailes preflamencos que, desde luego, no tienen cabida en los Teatros. E insistimos en estos pormenores porque, en estos tiempos, todavía no se utiliza el término “flamenco” [2]: existe la "cosa" pero no tiene el nombre con que hoy se la conoce; sin embargo, en estos mismos anuncios sí se nos dice cómo se llamaban entonces los bailes flamencos: bailes del candil. Y, curiosamente, relaciona esta denominación —bailes de candil— con el sector más pobre de la escala social al parangonarlos con el sainete de los curros pordioseros, pues estos bailes de candil tenían como espectadores y como sujetos creadores a esos mismos curros y pordioseros, es decir a las clases subalternas, miserables, proletarias y subproletarias.

José Gelardo

---

[1]. Legajo 1.491 del Archivo Municipal de Murcia referente a Impresos o anuncios de teatro de la Imprenta de Josef Santamaría y Muñiz de fecha 1832-1833, según el archivero Nicolás Ortega. Nosotros pensamos que se trata de impresos y anuncios de 1830 tras comprobación de fechas y días.

[2]. Transcurrirían todavía veintitrés años para que los papeles periódicos se dignaran utilizar un término que al parecer ya era moneda corriente en Andalucía. Aplicado al cante, al toque y seguramente también al baile el término aparece como “música flamenca”, por primera vez, en la prensa madrileña de febrero de 1853 según las investigaciones de SNEEUW, Arie C., Flamenco en el Madrid del siglo XIX, Córdoba, Virgilio Márquez Editor, pp.15-24. No obstante, estos textos periodísticos manifiestan que el término flamenco aplicado a la música ya era utilizado en “la tierra de María Zantízima”, aunque no haya sido recogido por la prensa andaluza hasta ahora investigada (Almería y Sevilla).

La guitarra de Habichuela

Hoy, con José Gelardo, echamos una nueva mirada a nuestra historia. Miren qué forma de menospreciarnos.

Acerca de lo jondo, durante el siglo XIX abundaron los artículos de fondo y gacetillas en la prensa. Muchos de ellos ponderaban el flamenco, pero una buena parte –quizás la mayoría- se caracterizaban por actitudes antiflamencas. Esta tendencia se invierte en el siglo XX, fundamentalmente durante el creativo  período de la Ópera Flamenca, ya en pleno siglo XX. No obstante, existen raras excepciones como el siguiente ataque sin misericordia, herencia de la trayectoria del XIX. En este caso particular, los dardos son disparados contra la guitarra, contraponiendo dos estéticas, la culta y la popular (¿quizás también dos clases sociales?). El guitarrista elegido-denostado es nada menos que Juan Gandulla “Habichuela” (1871-1925). La elección demuestra la osadía y la ignorancia del autor, pues se trata de uno de los guitarristas-tocaores emblemáticos del flamenco y acompañante preferido por cantaores de la talla de Manuel Torres, Antonio Chacón o La Niña de los Peines. Veamos el órdago de esta joya antiflamenca:

            LA GUITARRA

Enjambre, divino enjambre,

dulce colmena morisca,

tú labras para una raza

la miel de la poesía.

Salvador RUEDA

            Plegue al Altísimo concederme la gracia de no caer en lenguas de malas gentes, por aqueste mi triste pecado de meterme a redentor. Mi vocación es incontrastable y aunque mi fe flaquee al punto al buen éxito de mi intento, no encuentro genios tutelares que me aparten del mal camino. Y hechas la invocación y la confesión, con denodado arrojo en tierras de herejes me adentro.

            ¡La guitarra! ¡Válgame San Sors! ¡Quién os dijera a vosotros, orientales, que tendisteis una cuerda sobre el rústico instrumento por vuestras manos labrado, convirtiéndolo en primitivo monocordo, que habría de llegar en su progreso hasta el órgano sonoro, rico y dulcísimo que es la guitarra moderna, desde que el P. Basilio le adicionó la sexta cuerda! ¡Vihuelistas ilustres, juglares, poetas de los siglos XVI, XVII y XVIII que en las “cinco órdenes” recogisteis el alma popular, creando un noble patrimonio y cimentando la moderna ciencia del folk-lore! ¿Qué tiene de común vuestra devoción, vuestra obra que creó Patria, con la falta de respeto y la sobra de ignorancia que caracteriza al “Habichuela” y demás cofrades, que en ningún sentido puede decirse interpreten el alma sana, verdaderamente popular? En la historia de la guitarra tienen un nombre, un papel importantísimo todos aquellos varones; el chulo, el flamenco tocaó no lo tendrá jamás, porque niega la conciencia artística del pueblo, base del documento vivo de la Historia.

            Dice Felipe Pedrell en su “Cancionero Musical Popular”, que el hombre posee la intuición de toda arte. No puede negarse esta aseveración. Más fuerza será confesar que no todo es intuición en Arte. Evidentemente existen dos categorías de Arte: uno, el popular; otro, el ilustrado o erudito. ¿Cuál es, a la postre, más Arte, o cuál es el único Arte? Aquí va envuelta una cuestión no ajena a nuestro asunto planteado: la filológica. Tendríamos que acudir a las definiciones que de la palabra Arte tenemos. Prescindo en absoluto de remitirme al Calleja o al Larouse, en busca de una definición que necesito. La definición está en la idea y ésta debe ser una facultad patrimonial. Defino: Arte es una actividad humana que revela al mundo sensible el concepto abstracto Belleza. ¿Y qué concepto puede tener un “Habichuelo” de la Belleza? La naturaleza que haya de producir, de expresar belleza, deberá ser apta para sentirla, ¿no es así? El artista es el elegido que posee la virtud del trabajo constante, es un ávido de perfección que, en su ruta hacia la luz, sufre el dolor inmortal. ¿Qué sufrimientos arrostra el “Habichuela”, para llegar a la perpetración de tanta barbaridad, con sus dedos llenos de sortijones? ¿A qué perfección se encamina de juerga en juerga? Lo perfecto no consiente testigos, me parece que dijo Nietzsche.

            La guitarra de don Francisco Tárrega es una casta musa, acariciada por lustrales manos, con las que dialoga en las “siete soledades” el alma del maestro.

            La guitarra del “Habichuela” es una ramera, ronca de voz, que jimotea ebria de alcohol y de lujuria.

            La guitarra de Tárrega es elocuente, nostálgica y tierna.

            La guitarra del “Habichuela” es locuaz, declamatoria, plañidera y absurdamente sentimental.

            La de Tárrega canta.

            La del “Habichuela” gruñe.

            A la pulsación árida, torpe, mordente, agria, del flamenco, en sus falsetas vulgares y disparatadas, responde el insigne don Francisco con el celeste, diáfano e impalpable armónico, con el blando acorde, con el arpegio encantador.

            El mago de Castellón canta en armónicos octavados el Adagio de la Patética; borda los minuetos galantes de Mozart, con sus finos pizzicatos; produce sonoridades de órgano en los Largos de Haydd y de Haendel.

            El “Habichuela” digita torpemente diseños asnales que trituran las cuerdas; falsea la delicada sonoridad natural a fuerza de violencias; fabrica un impertinente acorde-enjambre, y tiene, por la grasia e su arma, la rara virtud de producir monotonía con materiales de una infinita variedad.

            El uno acaricia la guitarra cuando la toca como a una madre.

            El otro la requiebra y la golpea como a una prostituta.

            Don Francisco es el asceta, el santo, el maestro.

            El “Habichuela” es el juerguista, el niño, el tocaó.

            Bagaje del primero: el armónico simple, el octado, el glis, las campanelas; el expresivismo de un vibrato discreto; la cejuela y la media cejuela, con el índice, a todas las alturas del diapasón; la diferente calidad de sonido, según el modo de tañer la cuerda; el ligado, el picado... Y por otra parte, el amor, el buen gusto, la consciencia, el Arte en suma.

Bagaje del “Habichuela”: el desconocimiento absoluto del instrumento que maneja; la digitación apañada; la facultad de improvisar (¡qué sarcasmo! ¡la facultad más ricamente artística!) barbaridades que denomina “falsetas”; la monotonía que resulta de un tañer primitivo y arbitrario; la cejuela, accesorio indispensable y cómplice inocente de verdaderos atentados a los órganos de emisión de la voz del que canta; la falta de respeto al arte que no entiende; la grasia er mundo, la noción exacta de los instintos crueles e insaciables del populacho, y la BIBLIA y LA ÓRDIGA.

                                                                                              FIELDMAN 

El Liberal (Madrid-Murcia), 4-12-1926, pp.1-2.

Pilar López, la bailarina de los ojos brujos

Regresamos hoy con José Gelardo a los ecos de ayer. Exactamente al 13 de julio de 1927. Ese día La Razón de Cartagena publicaba una estupenda entrevista a Pilar López. Decía así:

Pilar. LA BAILARINA DE LOS OJOS BRUJOS

El camerino de la artista se hallaba lleno de vestidos lujosos, lluvia de colores que juega con la sonrisa luminosa de la luz. En las paredes hay muchísimos programas pegados y fotografías de casi todos los artistas del mundo. Sobre el tocador varios frascos de esencias caras.

-¿Se puede pasar?

-Adelante, -responde con su voz dulce y simpáticamente infantil.

Entramos. La bailarina de los ojos brujos nos mira fijamente y hay en su mirada visiones de fantasmagoría, en donde se esconde la noche, el misterio y las sombras. Los ojos de Pilar son inmensamente negros como los de una reina mora.

-¿Qué desean ustedes de mí?

-Somos admiradores de su belleza y de su arte y queremos hacerle una interviú para nuestro periódico.

-Una interviú... ¿Y qué puedo decirles yo que interese a sus lectores?

-Bah, eso es fácil, lo de siempre.

Pilar sonríe y vuelve a acariciarnos con el puñal de su mirada, mientras deja sobre sus labios un poquito más de carmín.

-¿Es usted muy joven?

-Tengo veinte años.

-¿Cuántos lleva trabajando?

-Cinco. La primera vez que aparecí en escena fue en Santander. Hacían un beneficio a mi hermana “La Argentinita”. Después debuté formalmente a los quince.

-Y dígame, ¿no ha hecho usted desde entonces alguna película, ahora que todas las artistas de varietés se dedican al cine?

-Si, “La pelada de la pava”.

Al decir esto, suelta una gran carcajada y nosotros reímos también.

-¿Y eso qué es?

-Pues bien, trabajaba yo en el Gran Teatro de Córdoba y vinieron a ofrecerme un contrato para filmar unas escenas de amor. Era un señor extranjero, creo que norteamericano. Quería que yo hiciera con un joven aficionado “La pelada de la pava”. Acepté... Y al día siguiente me vi tras de una reja llena de claveles, hablando con el que hacía de novio. Después paseamos por el jardín y el director, que era el extranjero del contrato, comenzó a gritar: “¡El beso, el beso!”. Mi novio intentó besarme y entonces yo, ni corta ni perezosa, le di una bofetada formidable. Excuso decirle cómo se quedó el pobre y del humor que se puso el norteamericano.

-¡Ah, mujer española ser apasionada, osté ser poco española, no querer besar, yo no gosto de estropear película... -gritó enfurecido.

-¿Es verdad que piensa usted ir al extranjero?

-Dentro de unos meses, en octubre tal vez. Iré con mi hermana que firmará un contrato para New York.

La bailarina de ojos brujos acaba de pintarse los labios y se pone su sombrero, un sombrero raro y elegante que tiene cierto parecido con el casco del Cid Campeador. Salimos a la calle... Y en la terraza del Casino, ante el oro líquido de unos sorbos de Champán, continuamos nuestra charla, cada vez más agradable, porque ya somos más amigos y tenemos más confianza.

-Diga, Pilar, ¿le gusta a usted el queso Roquefort?

-Si pero sin gusanos. A propósito: tenía yo un amigo en París que se llamaba Roque Ford. Se casó y en poco tiempo hizo polvo su fortuna, hasta llegar al extremo de tener que vender el automóvil y los caballos. Un día le decía su mujer llorando: “Qué dirán tus amigos cuando lo sepan. Pobre Ford, qué mal anda ese Ford... Jamás se ha conocido un caso igual... Tener en mi casa un Ford y andar a pié... Claro, si le faltan hasta los caballos.

Volvemos a reír con ella.

Pilar, además de artista, es una mujer simpatiquísima, toda ingenuidad... Y es muy culta, toca el piano maravillosamente y habla varios idiomas a la perfección. Cuando aparece en escena en un momento con cualquiera de las inimitables creaciones, conquista al público que aplaude entusiasmado, por lo cual después, la empresa tiene que prorrogarle el contrato. Eso es que Pilar sigue las huellas de su hermana “La Argentinita”.

-¿Le gusta a usted la perdiz?

-No.

-¿Y el pollo?

-Si es “para”, sí.

-¿Con “Chanchullo” o sin él?

-De cualquier manera... Pero que no se parezca a los que están ya asados, porque estos no tienen ni una “pluma”.

-¿Qué artistas de varietés le gustan más?

-La Argentinita y Pastora Imperio.

-¿Cuántos novios tiene?

-Unas veces cinco, otras ocho, seis, cuatro, dos..., según.

-No comprendo...

-Pues es muy fácil: cuando yo quiero saberlo, me tiro de los dedos y cada “tak” que hacen, es un novio que tengo.

-¿Dónde nació usted?

-En San Sebastián.

-Y su hermana.

-En Buenos Aires.

-¿Qué escritores de los nuestros le gustan más?

-Palacio Valdés y Blasco Ibáñez.

-¿Y artistas de cine extranjero?

-Lon Chaney, porque es el rey de la caracterización.

-¿Qué música clásica le interesa más?

-La de Bethoven.

-¿Y autores teatrales?

-Benavente... Los Quintero...

-¿Qué flor es su favorita?

-La rosa y el clavel.

-¿Y... qué número gasta de calzado?

-El setenta.

-¿Cómo es esto?

-Treinta y cinco de cada pié.

-¿Le gustan los cangrejos?

-Sí, porque entienden la vida al revés que nosotros, son muy simpáticos... y porque su lema es contrario al de los exploradores. Estos, “¡siempre adelante!”; ellos, “¡siempre hacia atrás!”.

Son las dos de la madrugada. Van a cerrar el casino y juntos, bajo el beso de plata de la luna de Junio, paseamos, sin dejar de hablar un momento, por las estrechas, torcidas y pintorescas calles de este pequeño rincón levantino.

Mañana, PILAR será otra vez el ídolo del público que la agasaja y aplaude. De ese público que con verdadero interés y admiración contempla sus bailes y escucha sus canciones. Y en otro “mañana” también la veremos regresar de América luciendo en su frente una hermosa corona de laurel que es la gloria. ¡Adelante, PILAR. Eres joven, eres bella, tienes talento! ¿Qué más puedes desear? El triunfo es tuyo. Yo, pobre loco caminante, sólo te pido una cosa: El día en que seas feliz, el día en que la fama te salude, por favor, guarda para mí un pétalo aunque sea mustio, de alguna de sus flores, que a cambio, te daré la tristeza infinita de mi canción.

Llegamos al Hotel. PILAR me tiende su mano enjoyada.

Yo, temiendo no volverla a ver más, le digo ¡Adios!, bailarina de los ojos brujos.                                                                      

Mario Arnold. Levante Julio 1927.

Y este es el aspecto que tiene el documento referido:

¡Una máquina que canta flamenco en 1880!

Veamos una novedad flamenca, en este caso de excepcional importancia, por cuanto nos informa acerca de los primeros pasos del cantaor El Mochuelo (Antonio del Pozo) en el Teatro del Liceo de Murcia y también de una grabación flamenca en ¡1880!, con todos los pormenores técnicos de la misma:

            LA MÁQUINA QUE HABLA.- El pequeño teatro del Liceo, antiguo Círculo Industrial, se está haciendo un círculo histórico...

            En él tuvimos el especial placer anteanoche de admirar el invento más prodigioso de este siglo: el fonógrafo de Edison (...). El fonógrafo, como todos los inventos sublimes, es lo más sencillo que darse pueda: un cilindro metálico y una lámina de papel de estaño parecen ser las dos cosas esenciales. Se habla, ó se canta, ó se ríe sobre la lámina de papel de estaño que da vueltas pegada al cilindro, y la lámina se va quedando con todo lo que oye; se le dan luego vueltas en sentido inverso y repite lo que ha oído, en el mismo tono, con las mismas inflexiones, aspiraciones y cadencias (…).

            Salió después [de variados ensayos] un gitanillo que le dicen el Mochuelo: cantó encima de la máquina aquello de: “Quien te puso petenera”; y la máquina no pudo repetir esta copla. Pero le puso papel nuevo de estaño, le dio unos golpecitos y el muchacho le cantó una nueva copla que fue: “Ya no vivo yo en la calle etc.” y la dicha máquina salió cantando toda la copla lo mismo que la había dicho el Mochuelo (…).

El Diario de Murcia, 6-3-1880, p. 1.

El "gitanillo que le dicen el Mochuelo" debe ser el cantaor flamenco El Mochuelo  -Antonio Pozo- (1868-1937) que entonces sería un niño de 12 años. Este prolijo cantaor fue uno de los que más grabaciones haya producido (junto a La Niña de los Peines y pocos más) y uno de los primeros, si no el primero, en  impresionar sus cantes en los antiguos cilindros de cera como así lo demuestra esta noticia de 1880 en El Diario de Murcia. Si bien El Mochuelo nació en Sevilla y la noticia y el hecho se producen en Murcia, la cosa no tiene nada de extraño pues, según la tradición oral -así lo atestigua, entre otros, el ya fallecido cantaor Pepe el de la Matrona-, el cantaor en cuestión era arriero-carretero, y lógicamente los desplazamientos en este oficio eran continuos, siendo el trasiego del oficio el que lo trajera hasta Murcia. Amén del valor de la reseña, por cuanto nos ilustra acerca de las técnicas de grabación en aquellos primitivos aparatos que provocaron el asombro de la gente, hemos de considerar, por las letras o coplas que nos transmite, la grabación de uno de los palos flamencos más en boga en aquella época, la petenera. No menos importantes son los datos históricos sobre El Mochuelo. Y lo más interesante es que seguramente se trata de la primera (o una de las primeras) noticia escrita que tenemos en cuanto a las grabaciones de cante flamenco.

Desde luego, las peteneras flamencas y flamenquistas (las interpretadas por tenores, tiples, actores y actrices…), estaban de moda, tanto en Murcia como en Almería, Málaga, Sevilla, etc. Veamos algunos ejemplos en la prensa murciana y en el Teatro Circo:

          El suceso de la semana ha sido la inauguración del Circo (...).. Una voz desde las gradas: -¡El Real y Medio!

      Otra voz: - ¡Las Peteneras! ¡Las Peteneras!

     Otra voz: ¡Que baile! ¡Que baile!...

     Pierantoni cantando:

                                         Tengo un corazón más grande

                                         que la voluntad de Dios,

                                         porque Dios no te perdona

                                                ¡Ay soleá, soleá!

                                         lo que te perdono yo.              

 El Diario de Murcia, 18-4-1880, p. 1.         

                                                                                

La compañía de Alegría y Chiesi se va (...). El público se ha hartado de todo (...). de lo que no se ha hartado es de peteneras, pues todas las noches sigue pidiéndolas con tanto afán que estamos seguros que las últimas palabras que ha de oír la compañía de Alegría y Chiesi, cuando abandone el Circo. serán estas dos: ¡Peteneras! ¡Peteneras!

El Diario de Murcia, 2 -5-1880, pp. 1-2.

                                               

TEATRO CIRCO... [En la representación de Nadie se muere hasta que Dios no quiere] la señora Williams llevó su complacencia al extremo de cantar las Peteneras, canción que con insistencia se le pedía por el público.

El Eco de Cartagena, 9 -6-1880, p. 3.

                    TEATRO CIRCO. Nadie se muere..., ¡ Tierra !, y El pañuelo de yerbas, fueron las obras puestas anoche en escena (...) diremos sólo que la ópera española ¡Tierra!, nos pareció muy buena. El público frío. Bien es verdad que en ¡Tierra ! no se cantan peteneras ni jaleos.

El Eco de Cartagena, 10-8-1880, p. 3.

Una siguiriya flamenca de 1830

En los estudios del flamenco parece que hay común acuerdo en la gran importancia que han tenido los escritos de Serafín Estébanez Calderón (El Solitario) retratando los inicios de este singular arte a mediados del siglo XIX. En la memoria de todos están sus Escenas Andaluzas, fundamentalmente “Un baile en Triana” y “Asamblea General”, aunque ya en “Pulpete y Balbeja” se nombra la rondeña y se cita una copla, tradicional y clásica en este cante, que ha perdurado hasta nuestros días: “Me estoy muriendo de sed / teniendo aljibe en mi casa, / pero alivio no lo encuentro / porque la soga no alcanza”. En “Un baile en Triana”, El Solitario se muestra todavía bastante más explícito y locuaz. Nos comunica la existencia de la caña, oles, tiranas, polos, serranas, tonadas, rondeña, malagueña, granadina, romances o corridos de origen morisco, el polo de Tobalo... Muchos de estos cantes son los que han perdurado en la tradición flamenca y en la nomenclatura actual. Por otra parte, desfilan por esta escena cantaores como El Planeta, El Fillo, Juan de Dios y la cantaora María de las Nieves; el bailaor El Jerezano, la bailaora La Perla. Algunos de estos artistas aparecen también en otra de las escenas de El Solitario, en “Asamblea General” (1845), pero añade dos cantaoras más; se trata de La Dolores y La Jabera, calificando a esta última como más antigua que el propio Planeta. Añade a la lista de cantes ya mencionados, las peteneras, la jabera y los dos tipos de polos flamencos.
       Dicho esto, siempre tuvimos la sospecha de que pudo existir para este mismo período o incluso antes algún otro escritor costumbrista o cultivador de la novela histórica que pudiera aportar alguna otra noticia acerca de la conformación, estructuración o nomenclatura de estos primeros momentos del flamenco. Nuestra sospecha obtuvo sus frutos, y, puestos a rebuscar, nos adentramos en la Historia de la literatura española de Alborg (1)  para descubrir a un novelista sevillano, García de Villalta, amigo de Espronceda y nacido en 1801. Su novela lleva por título El golpe en vago (2) . Pero veamos la ficha bibliográfica completa:
       GARCÍA DE VILLALTA, José, El golpe en vago. Cuento de la decimoctava  centuria, Madrid, Imprenta de Repullés, 1835. Consta de  seis tomos. Esta misma obra tuvo la siguiente reimpresión: Madrid, Imprenta Luis García, 1859.
       Después de innumerables pesquisas -la edición que se conserva en la Biblioteca Nacional está incompleta- tuvimos que encaminarnos a tierras gallegas para consultar el único ejemplar que se conserva (al menos así nos consta) en la Biblioteca Pública del Estado-Biblioteca Provincial de Pontevedra.
       La novela reúne abundantes ingredientes románticos, costumbristas y flamencos: gitanos, ambientaciones de ruinas y de sepulcros, una montería, escenas en el barrio de Triana, la feria de Santiponce, función de teatro, corrida de toros con presencia de Pepe-Hillo y Costillares, bandoleros como Tragalobos, el Zurdo, Diego Corrientes (apodado el Niño) y su lugarteniente el Chato como cantaor aventajado. El asunto que nos interesa tiene lugar en la cárcel de Sevilla, a la que se dirige el Chato como plenipontenciario del Niño. Se trata de la aparición, seguramente por primera vez, del cante flamenco de la playera (3) como equivalente de siguiriya flamenca. Como quiera que la novela fue publicada en 1835, es de suponer que el término estuviera acuñado y en vigencia algunos años antes. Vale la pena, por la novedad del asunto, extenderse en la  cita. Así, el Chato, ufano, orgulloso y valentón, camino de la cárcel, nos cuenta que

     Le pregunté al saltarín adonde estaba la taberna, con la intención de entrar con él en plática y ver si me daba luz. Dicho y hecho; no me equivoqué en lo que pensaba, aunque para decir la verdad pocas veces se equivoca el Chato. Salió el negro delante de mí haciendo mudanzas hasta la taberna, adonde se echó a pechos por mi cuenta medio cuartillo del duro, que hubiera hecho hablar a un muerto por los codos. “¿Y adónde diablos dices que está Alberto? le pregunté con mucho saber, haciendo que seguía el hilo de una conversación ya empezada. “En la cárcel”, dijo el negro. “Pues no será por su gusto”, le contesté, despidiéndome de él y plantándome en la calle. De cuantos edificios hay levantados en las vastas regiones españolas, en que el sol nunca se pone, no se hallará uno adonde un caballero de mi profesión vaya a llevar un recado con mas repugnancia que a la cárcel. Pero cumplí como debía un plenipotenciario del Niño. Me dirigí a la cárcel, aunque menos hombrada hubiera sido zambullirme en la cueva de San Patricio y bailar dos coplas de seguidillas con las blanquecinas y temerosas figuras que andan dentro danzando. Estaba abierta la puerta de la cárcel, y se descubría desde afuera un zaguán largo, estrecho y oscuro. Me metí por él a la buena de Dios, y vi a la izquierda conforme entramos una reja de hierro, y al otro lado de ella al señor Alberto, cantando a la guitarra y más alegre que una noche de San Juan. “¡Bien parado, señor músico! le dije desde el zaguán: allá voy yo”; y con la clara y sonora voz que me dio el cielo, empecé las playeras en este tono:

No soy de esta tierra,
Ni en ella nací;
La fortunilla rodando, rodando,
Me ha traído aquí .

Tanto se engolfó el Chato en sus playeras, que le dijo su jefe: - Hazte el cargo de que ya acabaste la canción. (tomo I, pp.154-157)

No hay lugar a dudas de que se trata de una siguiriya. Tiene como marco la cárcel y, por otra parte, el hecho de que el cantaor el Chato, se engolfara, es decir, se entretuviera cantándola e interpretándola con intensidad y pasión, confirma que se trata de un cante lento, melancólico, pausado y dramático. Además, la tradición flamenca ha seguido cultivando esta letra-cante por siguiriyas. Así consta en la transmisión oral y en la colección de cantes flamencos de Demófilo de 1881 (4):

    

No soy e esta tierra
ni en eya nasí:
la fortuniya, roando, roando,
m’ha traío hasta aquí. (Dem. p.181)

No soy e esta tierra
ni conosco a naide;
er que lo hisiere, mare, bien conmigo,
mi Dios de lo pague. (Dem., p.180)

Notas

1. ALBORG, Juan Luis, Historia de la literatura española, Madrid, Editorial Gredos, 1982, tomo IV, pp.369-376.
2. Véase el estudio detallado de TORRE PINTUELES, Elías, La vida y obra de José García de Villalta, Madrid, Ediciones Acies, 1959.
3. Acerca de la aparición del vocablo y del cante de la playera o siguiriya, véase NAVARRO GARCÍA, José Luis, “La playera” en Historia del Flamenco, dirigida por José Luis Navarro García y Miguel Ropero Núñez, Sevilla, Editorial Tartessos, 1995, 5 tomos, tomo I, pp.359-369.  4. MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio, (DEMÓFILO), Cantes flamencos, recogidos y anotados..., Introducción por Félix Grande, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1975, pp.180-181.

Una seguiriya de origen morisco

La investigación histórica ha señalado en más de una ocasión la convivencia entre andaluces pobres, gitanos y moriscos en el período anterior a la expulsión de estos últimos (1609) e incluso posteriormente. También la historiografía ha confirmado que no todos fueron expulsados: muchos de ellos, practicando la taquiya o disimulo, consiguieron mezclarse o confundirse con la población andaluza más marginada. Asimismo la investigación y los estudios sobre el flamenco han intentado rastrear la pervivencia y un cierto protagonismo de los moriscos en la elaboración de la copla y cante flamencos.

Un ejemplo elocuente de la relación moriscos-flamenco es la copla objeto de nuestro título, la copla de una siguiriya flamenca, el cante flamenco que más rotundamente expresa la desesperación, el desconsuelo, la pena:

Ar yegá’r Santolio

Los ojos abrió

De las duquitas qu’ar probe le dieron

Más pronto meró[1]

A propósito de esta copla, Gutiérrez Carbajo, en el apartado en que comenta el tema de la pena o duca gitana, afirma que “Como una excepción aparece alguna copla que inserta el término duca en un contexto humorístico y festivo”[2]. Y es tan excepcional, como poco creíble, que en un contexto en donde aparece el "Santolio", las "duquitas" (las penitas) y la muerte ("meró", murió), pueda admitirse la broma o la chanza y, más aún, teniendo en cuenta que la tradición flamenca nos ha legado esta copla cantada por siguiriyas, cante trágico por excelencia

Mejor encaminada nos parece la opinión de Rodríguez Marín cuando nos aclara, en referencia a esta copla-siguiriya, que “Las ceremonias y ritos de la iglesia respecto de los enfermos matan seguramente a tantos como los errores de los médicos”[3]. Y aunque no nos desvela la naturaleza del enfermo que va a morir, es obvio que ni el enfermo ni el relator pueden ser, en modo alguno, cristianos porque en ese caso la copla-siguiriya constituiría una irreverencia, amén de una grave incongruencia en un cante por siguiriyas. ¿Quién es entonces el enfermo?

Esta duda parece resolverla el historiador del siglo XVII Bermúdez de Pedraza quien, a propósito de los moriscos granadinos y de su odio hacia la religión de sus conquistadores, nos transmite lo que podríamos considerar el relato en prosa de la siguiriya que nos ha legado Rodríguez Marin:

A un morisco apretado de la enfermedad fue a confessar el cura y comulgole tambien; después le dixo como le faltava otro sacramento por recibir del santo olio si lo pedia a la iglesia. El morisco, mas afligido con esto que con el mal, dixo: “Pues tres tormentos en un día, confessión, comunion y oleo?[4]

Este ejemplo es un botón de muestra del empeño que puso el Santo Oficio, la Inquisición, en la persecución y en la conversión de los moriscos con la finalidad de borrar cualquier huella religiosa y sobre todo cultural. Revela además la historiografía acerca de los moriscos que estas prácticas persecutorias fueron prolongándose a lo largo y ancho de los siglos XVII y XVIII[5]; por lo tanto, no es de extrañar la necesidad vital de la minoría morisca, española y andaluza, de plasmar en coplas dramáticas sus sentimientos o resentimientos frente a la opresión de que eran objeto.

Un examen detenido y pormenorizado de la copla legada por Rodríguez Marín y del texto en prosa de F. Bermúdez de Pedraza nos hace ver la similitud entre las situaciones que se producen entre ambas: la sorpresa o susto del enfermo (los ojos abrió); “al llegar el Santolio” de la copla  en comparación con “recibir del santo óleo” del texto; en el texto en prosa aparecen los “tormentos”, en la copla las penas o ducas. Tanto en el texto como en la copla, lo más terrible y lo más doloroso no es ya la propia muerte sino que ésta se vea acompañada por el duro trago de tener que soportar en ese trance unos ritos que no son los de tu propia religión, los de tu propia identidad cultural; en la copla se expresa de esta manera: “de las duquitas que al pobre le dieron”; y la correspondencia en el texto: “mas afligido con esto que con el mal” (la muerte)... Todos estos elementos nos llevan a pensar que el enfermo de muerte es un morisco, y no podría ser de otra manera para que la copla pueda y deba ser cantada por siguiriyas: es decir para que cumpla su cometido de verdadera tragedia.

Notas

1. RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco, Cantos populares españoles, Madrid, Atlas, 1882, tomo III, nº5.696.
2. GUTIÉRREZ CARBAJO, Francisco, La copla flamenca y la lírica de tipo popular, Madrid, Editorial Cinterco, 1990, tomo II, p.792.
3. RODRÍGUEZ MARIN, Francisco, Ibídem, tomo III, p.464.
4. GARCIA ARENAL, Mercedes, Los moriscos, Madrid, Editora Nacional, 1975, pp.30-31
5. CARO BAROJA, Julio, Los moriscos del Reino de Granada, Madrid, Ediciones Istmo, 1976, pp.245-248.