Una siguiriya flamenca de 1830

En los estudios del flamenco parece que hay común acuerdo en la gran importancia que han tenido los escritos de Serafín Estébanez Calderón (El Solitario) retratando los inicios de este singular arte a mediados del siglo XIX. En la memoria de todos están sus Escenas Andaluzas, fundamentalmente “Un baile en Triana” y “Asamblea General”, aunque ya en “Pulpete y Balbeja” se nombra la rondeña y se cita una copla, tradicional y clásica en este cante, que ha perdurado hasta nuestros días: “Me estoy muriendo de sed / teniendo aljibe en mi casa, / pero alivio no lo encuentro / porque la soga no alcanza”. En “Un baile en Triana”, El Solitario se muestra todavía bastante más explícito y locuaz. Nos comunica la existencia de la caña, oles, tiranas, polos, serranas, tonadas, rondeña, malagueña, granadina, romances o corridos de origen morisco, el polo de Tobalo... Muchos de estos cantes son los que han perdurado en la tradición flamenca y en la nomenclatura actual. Por otra parte, desfilan por esta escena cantaores como El Planeta, El Fillo, Juan de Dios y la cantaora María de las Nieves; el bailaor El Jerezano, la bailaora La Perla. Algunos de estos artistas aparecen también en otra de las escenas de El Solitario, en “Asamblea General” (1845), pero añade dos cantaoras más; se trata de La Dolores y La Jabera, calificando a esta última como más antigua que el propio Planeta. Añade a la lista de cantes ya mencionados, las peteneras, la jabera y los dos tipos de polos flamencos.
       Dicho esto, siempre tuvimos la sospecha de que pudo existir para este mismo período o incluso antes algún otro escritor costumbrista o cultivador de la novela histórica que pudiera aportar alguna otra noticia acerca de la conformación, estructuración o nomenclatura de estos primeros momentos del flamenco. Nuestra sospecha obtuvo sus frutos, y, puestos a rebuscar, nos adentramos en la Historia de la literatura española de Alborg (1)  para descubrir a un novelista sevillano, García de Villalta, amigo de Espronceda y nacido en 1801. Su novela lleva por título El golpe en vago (2) . Pero veamos la ficha bibliográfica completa:
       GARCÍA DE VILLALTA, José, El golpe en vago. Cuento de la decimoctava  centuria, Madrid, Imprenta de Repullés, 1835. Consta de  seis tomos. Esta misma obra tuvo la siguiente reimpresión: Madrid, Imprenta Luis García, 1859.
       Después de innumerables pesquisas -la edición que se conserva en la Biblioteca Nacional está incompleta- tuvimos que encaminarnos a tierras gallegas para consultar el único ejemplar que se conserva (al menos así nos consta) en la Biblioteca Pública del Estado-Biblioteca Provincial de Pontevedra.
       La novela reúne abundantes ingredientes románticos, costumbristas y flamencos: gitanos, ambientaciones de ruinas y de sepulcros, una montería, escenas en el barrio de Triana, la feria de Santiponce, función de teatro, corrida de toros con presencia de Pepe-Hillo y Costillares, bandoleros como Tragalobos, el Zurdo, Diego Corrientes (apodado el Niño) y su lugarteniente el Chato como cantaor aventajado. El asunto que nos interesa tiene lugar en la cárcel de Sevilla, a la que se dirige el Chato como plenipontenciario del Niño. Se trata de la aparición, seguramente por primera vez, del cante flamenco de la playera (3) como equivalente de siguiriya flamenca. Como quiera que la novela fue publicada en 1835, es de suponer que el término estuviera acuñado y en vigencia algunos años antes. Vale la pena, por la novedad del asunto, extenderse en la  cita. Así, el Chato, ufano, orgulloso y valentón, camino de la cárcel, nos cuenta que

     Le pregunté al saltarín adonde estaba la taberna, con la intención de entrar con él en plática y ver si me daba luz. Dicho y hecho; no me equivoqué en lo que pensaba, aunque para decir la verdad pocas veces se equivoca el Chato. Salió el negro delante de mí haciendo mudanzas hasta la taberna, adonde se echó a pechos por mi cuenta medio cuartillo del duro, que hubiera hecho hablar a un muerto por los codos. “¿Y adónde diablos dices que está Alberto? le pregunté con mucho saber, haciendo que seguía el hilo de una conversación ya empezada. “En la cárcel”, dijo el negro. “Pues no será por su gusto”, le contesté, despidiéndome de él y plantándome en la calle. De cuantos edificios hay levantados en las vastas regiones españolas, en que el sol nunca se pone, no se hallará uno adonde un caballero de mi profesión vaya a llevar un recado con mas repugnancia que a la cárcel. Pero cumplí como debía un plenipotenciario del Niño. Me dirigí a la cárcel, aunque menos hombrada hubiera sido zambullirme en la cueva de San Patricio y bailar dos coplas de seguidillas con las blanquecinas y temerosas figuras que andan dentro danzando. Estaba abierta la puerta de la cárcel, y se descubría desde afuera un zaguán largo, estrecho y oscuro. Me metí por él a la buena de Dios, y vi a la izquierda conforme entramos una reja de hierro, y al otro lado de ella al señor Alberto, cantando a la guitarra y más alegre que una noche de San Juan. “¡Bien parado, señor músico! le dije desde el zaguán: allá voy yo”; y con la clara y sonora voz que me dio el cielo, empecé las playeras en este tono:

No soy de esta tierra,
Ni en ella nací;
La fortunilla rodando, rodando,
Me ha traído aquí .

Tanto se engolfó el Chato en sus playeras, que le dijo su jefe: - Hazte el cargo de que ya acabaste la canción. (tomo I, pp.154-157)

No hay lugar a dudas de que se trata de una siguiriya. Tiene como marco la cárcel y, por otra parte, el hecho de que el cantaor el Chato, se engolfara, es decir, se entretuviera cantándola e interpretándola con intensidad y pasión, confirma que se trata de un cante lento, melancólico, pausado y dramático. Además, la tradición flamenca ha seguido cultivando esta letra-cante por siguiriyas. Así consta en la transmisión oral y en la colección de cantes flamencos de Demófilo de 1881 (4):

    

No soy e esta tierra
ni en eya nasí:
la fortuniya, roando, roando,
m’ha traío hasta aquí. (Dem. p.181)

No soy e esta tierra
ni conosco a naide;
er que lo hisiere, mare, bien conmigo,
mi Dios de lo pague. (Dem., p.180)

Notas

1. ALBORG, Juan Luis, Historia de la literatura española, Madrid, Editorial Gredos, 1982, tomo IV, pp.369-376.
2. Véase el estudio detallado de TORRE PINTUELES, Elías, La vida y obra de José García de Villalta, Madrid, Ediciones Acies, 1959.
3. Acerca de la aparición del vocablo y del cante de la playera o siguiriya, véase NAVARRO GARCÍA, José Luis, “La playera” en Historia del Flamenco, dirigida por José Luis Navarro García y Miguel Ropero Núñez, Sevilla, Editorial Tartessos, 1995, 5 tomos, tomo I, pp.359-369.  4. MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio, (DEMÓFILO), Cantes flamencos, recogidos y anotados..., Introducción por Félix Grande, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1975, pp.180-181.

Una seguiriya de origen morisco

La investigación histórica ha señalado en más de una ocasión la convivencia entre andaluces pobres, gitanos y moriscos en el período anterior a la expulsión de estos últimos (1609) e incluso posteriormente. También la historiografía ha confirmado que no todos fueron expulsados: muchos de ellos, practicando la taquiya o disimulo, consiguieron mezclarse o confundirse con la población andaluza más marginada. Asimismo la investigación y los estudios sobre el flamenco han intentado rastrear la pervivencia y un cierto protagonismo de los moriscos en la elaboración de la copla y cante flamencos.

Un ejemplo elocuente de la relación moriscos-flamenco es la copla objeto de nuestro título, la copla de una siguiriya flamenca, el cante flamenco que más rotundamente expresa la desesperación, el desconsuelo, la pena:

Ar yegá’r Santolio

Los ojos abrió

De las duquitas qu’ar probe le dieron

Más pronto meró[1]

A propósito de esta copla, Gutiérrez Carbajo, en el apartado en que comenta el tema de la pena o duca gitana, afirma que “Como una excepción aparece alguna copla que inserta el término duca en un contexto humorístico y festivo”[2]. Y es tan excepcional, como poco creíble, que en un contexto en donde aparece el "Santolio", las "duquitas" (las penitas) y la muerte ("meró", murió), pueda admitirse la broma o la chanza y, más aún, teniendo en cuenta que la tradición flamenca nos ha legado esta copla cantada por siguiriyas, cante trágico por excelencia

Mejor encaminada nos parece la opinión de Rodríguez Marín cuando nos aclara, en referencia a esta copla-siguiriya, que “Las ceremonias y ritos de la iglesia respecto de los enfermos matan seguramente a tantos como los errores de los médicos”[3]. Y aunque no nos desvela la naturaleza del enfermo que va a morir, es obvio que ni el enfermo ni el relator pueden ser, en modo alguno, cristianos porque en ese caso la copla-siguiriya constituiría una irreverencia, amén de una grave incongruencia en un cante por siguiriyas. ¿Quién es entonces el enfermo?

Esta duda parece resolverla el historiador del siglo XVII Bermúdez de Pedraza quien, a propósito de los moriscos granadinos y de su odio hacia la religión de sus conquistadores, nos transmite lo que podríamos considerar el relato en prosa de la siguiriya que nos ha legado Rodríguez Marin:

A un morisco apretado de la enfermedad fue a confessar el cura y comulgole tambien; después le dixo como le faltava otro sacramento por recibir del santo olio si lo pedia a la iglesia. El morisco, mas afligido con esto que con el mal, dixo: “Pues tres tormentos en un día, confessión, comunion y oleo?[4]

Este ejemplo es un botón de muestra del empeño que puso el Santo Oficio, la Inquisición, en la persecución y en la conversión de los moriscos con la finalidad de borrar cualquier huella religiosa y sobre todo cultural. Revela además la historiografía acerca de los moriscos que estas prácticas persecutorias fueron prolongándose a lo largo y ancho de los siglos XVII y XVIII[5]; por lo tanto, no es de extrañar la necesidad vital de la minoría morisca, española y andaluza, de plasmar en coplas dramáticas sus sentimientos o resentimientos frente a la opresión de que eran objeto.

Un examen detenido y pormenorizado de la copla legada por Rodríguez Marín y del texto en prosa de F. Bermúdez de Pedraza nos hace ver la similitud entre las situaciones que se producen entre ambas: la sorpresa o susto del enfermo (los ojos abrió); “al llegar el Santolio” de la copla  en comparación con “recibir del santo óleo” del texto; en el texto en prosa aparecen los “tormentos”, en la copla las penas o ducas. Tanto en el texto como en la copla, lo más terrible y lo más doloroso no es ya la propia muerte sino que ésta se vea acompañada por el duro trago de tener que soportar en ese trance unos ritos que no son los de tu propia religión, los de tu propia identidad cultural; en la copla se expresa de esta manera: “de las duquitas que al pobre le dieron”; y la correspondencia en el texto: “mas afligido con esto que con el mal” (la muerte)... Todos estos elementos nos llevan a pensar que el enfermo de muerte es un morisco, y no podría ser de otra manera para que la copla pueda y deba ser cantada por siguiriyas: es decir para que cumpla su cometido de verdadera tragedia.

Notas

1. RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco, Cantos populares españoles, Madrid, Atlas, 1882, tomo III, nº5.696.
2. GUTIÉRREZ CARBAJO, Francisco, La copla flamenca y la lírica de tipo popular, Madrid, Editorial Cinterco, 1990, tomo II, p.792.
3. RODRÍGUEZ MARIN, Francisco, Ibídem, tomo III, p.464.
4. GARCIA ARENAL, Mercedes, Los moriscos, Madrid, Editora Nacional, 1975, pp.30-31
5. CARO BAROJA, Julio, Los moriscos del Reino de Granada, Madrid, Ediciones Istmo, 1976, pp.245-248.