Alarcón, Martínez Sierra, Falla, Picasso, Massine. Escala de sensibilidades que ha dado actualidad y universalidad a la novela andaluza, transformándola en un baile ruso, muy siglo XX, muy de moda y muy universal. El éxito ha sido clamoroso, el público se cansó de aplaudir y aclamar a los autores de esta europeización de nuestra ineuropeizable Andalucía. El Sr. Falla tuvo la mala suerte de tener que regresar a España a toda prisa, por razones urgentes de familia, y cuando sus compañeros de creación gozaban de su bien ganada gloria, hacía horas escasas que nuestro compositor había salido de Londres, privando al público de oír sus Nocturnos, y a la colonia española de hacerle el homenaje que tan merecido tenía.
El Sr. Martínez Sierra ha reducido la intriga de Alarcón a una red de eventos tan lacia y ligera, que Massine ha podido bordar sobre ella con toda libertad sus complicados y arabescos coreográficos, sin temor a que la comedia le Enzarzase los pies. Una escena de jarana en el molino; la aparición del señor corregidor, acompañando a su legítima esposa (en silla de manos); el coup de foudre del corregidor a la vista de la molinera; los alguaciles, que llegan a aprender al molinero, para facilitar los proyectos amatorios de la autoridad; nueva aparición del corregidor a caza de la molinera; retirada estratégica de la molinera hacia el puente; forcejeo y caída al río de su señoría ; salvamento del náufrago por la molinera, y llegada del molinero en el momento en que el corregidor se refugia en la alcoba, sin temor a que se le caiga encima el techo pintado por Picasso con olímpico desdén de la ley de la gravedad; troque de ropa entre el molinero y el corregidor; nueva llegada de los alguaciles que prenden al corregidor tomándolo por el molinero; y danza final con manteamiento del corregidor o su pelele.
Sobre este cañamazo han bordado sus colores, Picasso; sus movimientos, Massine; y sus armonías, Falla. La impresión de conjunto no es fiel trasposición de la que se desprende de la novela, sino mucho más agudizada, quizás por las exigencias de la técnica de este arte. La alegría llega a excitación; y lo cómico tiende a la caricatura. Picasso es, quizá, de todos los colaboradores el que más ha acentuado esta tendencia. Su escenario está tratado en un estilo más que sencillo, voluntariamente pueril. El motivo principal de la escena es un inmenso arco que parece prolongado ex profeso para dejar ver un trozo de cielo azul-tinta, ornado con cuatro caricaturas de estrellas cómicamente agrupadas. En el fondo, una caricatura de villorrio o villa, en líneas oscuras sobre fondo casi blanco. El puente sobre el río está “echao p’atrás”, y no se ve agua alguna, aunque se supone la hay, pues el corregidor aparece todo mojado después de su chapuzamiento. El tono general es un amarillo casi blanco, que hace excelente fondo a los trajes. Estos tajes son una maravilla de movimiento. Los aguaciles, sobre todo, negra, acuchillada de azul la casaca, y negro, acuchillado de amarillo el chaleco, parecen fluidos e inasibles como espíritus infernales. Cada traje en sí, y por virtud de sus propias líneas y colores, posee tanta movilidad que los bailes de conjunto son verdaderos torbellinos. Picasso ha conseguido la síntesis del baile con la pintura.
De la deliciosa música de Falla se encargará en el suplemento musical de EL SOL pluma más experta que la mía. Mi impresión de profano es que el compositor se ha dado perfecta cuenta de lo ligero, y aún de lo liviano, de la obra. Y, por lo tanto, ha dado rienda suelta a la imaginación—que posee envidiablemente rica—utilizando sus recursos técnicos más para divertí que para construir. La entrada de los corchetes está anunciada por el primer compás de la quinta sinfonía, caricaturizando en falsete. “Esto—me dice Picasso—es, según Falla, el símbolo de la fatalidad.” En este delicioso humor está trazada la partitura. Los numerosos y varios motivos populares que se entrelazan en su texto, pierden algo de su vigorosa primitiva fuerza para retorcerse en contorsiones de marioneta. La soberbia explosión de un motivo de jota, que constituye el final, llega casi como una sorpresa en este ambiente de caricatura.
La interpretación de Massine y la Karsavina, acentúa esta impresión. Los movimientos, de una rudeza casi animal, que dan su vigoroso ritmo a las danzas españolas, aparecen angularizados, caricaturizados. Lo espontáneo, lo inútil, lo generoso y natural del baile andaluz, que es porque sí, y se da porque sí, ha desaparecido. En su lugar, gestos con un sentido, con un propósito, con una idea que presupone observación cultura.
Es una mezcla inesperada, un chaud-foid, uno de esos manjares complicados de que gusta la civilización decadente. Esta es la impresión dominante, y pese a la exquisita perfección del conjunto, había momentos en que hería el oído y los ojos la lucha secreta entre las dos inspiraciones ma avenidas de la obra: la de Europa que busca sangre nueva para su decrepitud artística, y la de España, inconsciente creadora, que no se quiere dejar europeizar.
Salvador de Madariaga
Londres, julio 1919.
