Los pasados 4, 5 y 6 de junio se han celebrado en Valladolid las X Jornadas Flamencas. El 5 presentó la ponencia "La aventura americana de Vicente Escudero" nuestro compañero José Luis Navarro. Decía así:
Primera visita a Estados Unidos
Vicente Escudero llegó a Nueva York el 13 de enero de 1932 y debutó el 17 en el Teatro Chanin. Le acompañaban Carmita García y Carmela, como bailarinas, Luis Mayoral como guitarrista y A. Guridas como pianista.
Fue un acontecimiento que llevaban esperando años el público y los promotores norteamericanos. A Escudero le avalaba su reputación en Europa, su condición de gitano —algo que él dejaba creer muy a gusto— y el interés que por el baile español había despertado en América La Argentina.
John Martin (1893-1985), el crítico de danza más importante de Estados Unidos, confirmaba este interés en un extenso artículo titulado "Una nueva invasión española", publicado en el New York Times el 28 de julio de 1929. Un "a modo de previo hecho con años de antelación" en el que inevitablemente le compara con La Argentina, al tiempo que hace muy interesantes comentarios sobre su baile. Citamos textualmente algunos párrafos del mismo [la traducción es nuestra]:
Escudero ha sido uno de los bailarines favoritos de París durante varias temporadas y se dice que se le han hecho proposiciones en varias ocasiones, solo para que él las rechazase a causa de la extensión de océano que se extendía entre ellas y él. Cómo ha conseguido superar el miedo al agua no se sabe. En cualquier caso, si hemos de dar crédito a los encomios de la prensa europea y a las leyendas que han traído entusiasmados bailarines americanos, la llegada de Escudero promete ser todo un acontecimiento.
Aunque hay una fuerte tentación de clasificar a Escudero, al menos antes de su aparición aquí en directo, como la contrapartida masculina de La Argentina, parece que tales comentarios, frecuentes entre los críticos europeos, le gustan muy poco a Escudero. Ambos son españoles, es cierto; ambos practican la danza española; ambos son innovadores, más o menos de la misma forma; pero existen, sin embargo, muchas diferencias que, como un auténtico artista, él insiste con toda razón en destacar [...]
En primer lugar, Escudero es completamente masculino, en la misma medida que Argentina es completamente femenina. Esto, por sí mismo, constituye una diferencia importante, ya que en el baile español existe una frontera infranqueable entre el baile de hombre y el baile de mujer. Aunque ambos pueden ejecutar los mismos bailes, su manera de interpretarlos está perfectamente definida y es inviolable. De esta forma los dos artistas se diferencian desde el principio.
La segunda diferencia esencial reside en el hecho de que mientras Argentina, aunque nacida en Sudamérica, tenía un padre de Castilla y una madre andaluza, Escudero es un “gitano” pura sangre. Los bailes de La Argentina son clásicos, mientras que Escudero lleva en la sangre los bailes gitanos.
Como desarrollo lógico de esta diferencia radical, aparece una tercera e igualmente fundamental diferencia. Fiel a la tradición del teatro, en el que ella se educó desde su temprana niñez, Argentina ha logrado una perfección en el medio teatral que es un arte en sí mismo [...] No así con Escudero. Él es un hijo de la tierra. El teatro es algo secundario [...]
Aunque después se ha movido en círculos más sofisticados, está todavía tan cerca de su tierra nativa, como lo estaba en los días de su juvenil peregrinaje. Hay una ausencia total de sentido de la teatralidad, que no solo resulta refrescante, sino que, quizás, es más eficaz que la más ingeniosa combinación de ese mal necesario. Al levantarse el telón, queda al descubierto un escenario vacío, con un telón de fondo, mitad blanco y mitad negro. De los bastidores aparece un guitarrista bastante tímido con su guitarra y una silla. Se sienta casi como si pidiera perdón y comienza a pulsar las cuerdas de su instrumento. Del lado de enfrente sale Escudero, andando despacio, absolutamente despreocupado. Se para al lado del tocaor y comienza a hablar con él. Pronto empieza a marcar el compás con un pie mientras que sigue apoyado en la silla de su compañero. Entonces, cuando le llega la inspiración, y no antes, empieza a bailar.
La naturalidad es una cualidad innata de su arte. Cada movimiento parece espontáneo. ¿Es posible que haya una cierta improvisación en sus bailes? Un espectador, al menos, ha sentido, después de verle repetir un baile, que mientras que la estructura general era la misma, los detalles variaban perceptiblemente. ¿Es que controla tanto sus bailes, tiene tal maestría, que no existe la más mínima posibilidad de que en ningún momento titubee o dude? Cada paso, cada golpe es nítido, decidido, y forma parte de un continuum ininterrumpido [...]
La danza titulada Ritmos es la que ha cruzado el océano con más rapidez, posiblemente porque tiene algo de proeza y, por lo tanto, llama más la atención del público que otros momentos más sutiles de su baile. [...] Un estudio sobre el ritmo que se interpreta sin acompañamiento. Sus complicados redobles los marca con puntas y tacones, con pitos y palmas, y finalmente con el sonido de la uña del dedo gordo chocando con la del meñique.
Parece existir en Escudero una fuerza y una virilidad que lo hace casi violento. Es quizás esto lo que lleva a ciertos admiradores de La Argentina a encontrar su baile grosero y desagradable. Pero tanto si es o no es un “showman”, en el sentido que se le suele dar a este término, es lo suficientemente sabio para saber que un programa basado exclusivamente en la energía y la fuerza masculina pronto se haría pesado y su propia vitalidad acabaría con él.
A modo de contraste y también para ampliar su campo de interés, Escudero presenta a dos bailarinas, Almería y Carmita García, que proporcionan las cualidades femeninas de suavidad y delicadeza. Unas veces Escudero baila con una de ellas y otras con las dos. En Variaciones, por ejemplo, el baile es al estilo de comienzos del siglo XIX, y los tres bailarines dialogan con sus castañuelas que contrastan por sus sonidos, siendo unas de plata, otras de hierro y otras de aluminio.
La bailarina adorna con curvas y florituras la estructura dura y recia del baile de su pareja. De la misma manera que, cuando después de una explosión de inquietante taconeo, él cruza el escenario con la rapidez de un tigre, vemos en cada paso la precisión del torero ante el toro.
En efecto, el parecido con el mundo de la sangre y la arena recorre mucho de su trabajo, especialmente el “Zapateado por alegrías”, en cuya última parte él se lanza como un látigo en un frenesí de mímica tauromáquica.
Tras su debut, John Martin hace en el New York Times (18.1.1932) una ajustadísima descripción de su actuación, en la que capta con precisión los rasgos básicos de su baile: su displicencia, sus imprevisibles cambios de ritmo, su espontaneidad y capacidad de improvisar continuamente, así como su consumada maestría en los zapateados. La cita es de nuevo bastante extensa. Veamos algunos párrafos:
Su baile es algo de una increíble destreza. Hay en él una energía eléctrica que en un instante transforma su cuerpo de la inmovilidad de una piedra a una auténtica dinamo de actividad nerviosa. Aparentemente, le preocupan muy poco los diseños de sus bailes, porque cuando los repite, apenas se parecen a sus formas originales. Casi siempre son mejores la segunda vez.
A la música tampoco le da mucha importancia, aunque es en los ritmos en lo que él más se deleita. No hay ninguna música, sin embargo, que le proporcione una estructura rítmica mientras él ejecuta la danza sin acompañamiento que titula “Ritmos”. Aquí no solo emplea un zapateado que sobrepasa a cualquier otro que se haya visto antes, tanto en brillantez como en delicadeza, sino que utiliza pitos, sonidos realizados con la lengua e incluso las uñas. El resultado es tan primitivo como esta descripción pueda indicar, pero la emoción que él consigue transmitir mediante estos recursos misceláneos es imposible de describir. Anoche fue obligado a repetir este número dos veces —siempre con diferentes variaciones— y por lo que al público concernía podía haber seguido repitiéndolo indefinidamente. En realidad, el espectáculo se alargó el doble de lo que anunciaba el programa por la insistencia del auditorio, que estaba tan divertido como intrigado por una novedad de esa rareza [...]
El día 24 dieron su segundo concierto en el Teatro Chanin. El éxito fue completo. Se agotaron las localidades y tuvieron que repetir los 15 números del programa, una práctica que terminaría haciéndose habitual, llegando en alguna ocasión a tener que repetir un número más de una vez.
En total, desde su debut, Escudero dio 15 conciertos a teatro lleno en su primera temporada en Nueva York. Dio además 4 conciertos en Chicago, 3 en Boston, 4 en Filadelfia, 3 en Detroit y 2 en Washington.
Finalizada su primera temporada en Norteamérica, Escudero regresa a París. Allí concede al Heraldo de Madrid una entrevista en la que nos proporciona datos puntuales de su paso por América:
En Washington ―dice―, se celebró en mi honor una recepción diplomática, con asistencia de todos los embajadores. He estado tres meses. He batido el record de conciertos. El público de allí es ideal, y se interesa de veras y con todo entusiasmo por todas nuestras manifestaciones artísticas [...]
En esta entrevista, hace también un curiosísimo comentario sobre la prensa americana:
—Son terribles... y encantadores. No le exagero si le digo que en el primer hotel yanqui donde me hospedé me visitaron más de quinientos. Y otra cosa: cuando uno no dice nada interesante, porque no se le ocurre o porque no quiere, los periodistas inventan cosas y nos hacen decir las más pintorescas confesiones que puede nadie imaginarse...
Segunda temporada americana
Después de los éxitos cosechados en su primera visita a los Estados Unidos, Escudero se convierte en una figura imprescindible de la temporada de danza neoyorquina y firma además contratos para pasearse por casi todos los estados: una gira de 5 meses, con 60 conciertos, por 55 ciudades. La inicia el 23 de octubre de1932 de nuevo en el Teatro Chanin.
Tercera temporada norteamericana
En 1934 Escudero vuelve a cruzar el Atlántico. Incorpora a su compañía a Carmen Sancha, que sustituye a Carmela, y a la cantante María Teresa Estremera.
Se presenta el 1 de octubre de 1934 en el Little Theatre, formando parte, con Carmita y una zambra de gitanos del Sacromonte, de un espectáculo de variedades titulado "Variedades Continentales”. Sin embargo, él no era el protagonista principal, sino una cantante francesa llamada Lucienne Boyer. A pesar de todo, la prensa neoyorquina ni se había olvidado de su carisma como bailaor, ni quedó seducida por la Boyer. Todo lo contrario, eran Escudero y sus gitanos granadinos los que le daban vida al espectáculo.
En 1935, hizo un gira por Norteamérica, en la que estrenó su versión de El amor brujo de Manuel de Falla. Junto a él, en el papel de Carmelo, la figura principal fue Carmita García, en el de Candelas. El Espectro correspondía a Guillermo del Oro y Lucía era representada por Maclovia Ruiz, los dos residentes en San Francisco. Las gitanas fueron bailarinas norteamericanas contratadas para la ocasión. Manuel de Falla le felicitó expresamente por este montaje.
John Martin, el imprescindible crítico de danza norteamericano escribió en su columna del New York Times:
Vicente Escudero, conocido en Nueva York hasta ahora únicamente como bailaor concertista, se ha revelado en los nuevos papeles de coreógrafo, director y bailarín... Y en todas esas funciones se desenvuelve con distinción, confiriéndole, al tiempo, buena parte de ella al Music Hall, que hasta la fecha pocas producciones, si es que ha ofrecido alguna, ha presentado de igual mérito.
Cuarto viaje a Estados Unidos
20 años después, en 1954, comienza una nueva gira. Vuelve a París. Y de París a las Américas. Hacía muchos años desde que Vicente Escudero había actuado en Estados Unidos y, sin embargo, su recuerdo seguía vivo entre quienes le habían visto bailar en los 30. Para las generaciones más jóvenes era un nombre histórico con todo el prestigio de una de las principales figuras del baile español.
Meses antes de que volviese a subir a un escenario neoyorquino, la prensa ya empezó a hablar de él. Esto es lo que decía el New York Times (13.10.1954):
Perdida la juventud, últimamente se dedica a la pintura y a defender el baile flamenco, como adalid de la pureza flamenco, del moderno deterioro comercial. Aunque se había dado por terminada su carrera como bailaor, hace unos meses organizó su actual compañía, en la que hay exponentes del cante, de la guitarra y del baile puros. Actualmente actúa en el Teatro de los Campos Elíseos, donde se prorroga continuamente su contrato. A su conclusión vendrá directamente a Nueva York, para hacer de seguido una gira por Norteamérica.
Y unos días después (New York Times, 17.10.1954), John Martin, decano de la crítica de danza, además de incluir en su columna su ya famoso Decálogo, escribía:
Para coronar lo que ya ha dado todo tipo de evidencias de ser un año español, tendremos la visita del más grande de todos ellos, Vicente Escudero, en febrero, después de una ausencia de dos décadas. Ahora, bien entrado en años ―tenía 66 años―, se ha convertido en la última autoridad en la pureza del baile flamenco, y se ha empeñado en una cruzada en su defensa contra el vulgarismo y la corrupciones que le asolan en la última generación [...]
Recientemente se ha dedicado a la pintura en París, y se daba por hecho que no continuaría su carrera como bailaor. Afortunadamente, tales creencias eran infundadas. Definitivamente ha vuelto a bailar...
Su temporada en el Teatro de los Campos Elíseos ha sido un gran éxito que, a pesar de la ausencia total de teatralismos, ha sido prorrogado indefinidamente, y ha sido aclamado por revelar la tradición del flamenco puro.
Vicente Escudero debutó en Nueva York el 7 de febrero de 1955 en el Playhouse. En su compañía estaba, por supuesto, su inseparable Carmita García y María Márquez, una joven bailarina que él mismo había incorporado, así como el veterano Pepe de la Matrona y el guitarrista Mario Escudero.
La gira no pudo ser más brillante, como testimonió reiteradamente la prensa estadounidense.
He aquí unas muestras de la pluma del imprescindible John Martin (New York Times, 8 de febrero de 1955):
Vicente Escudero, el viejo maestro del baile flamenco, regresó a Nueva York después de una ausencia de veinte años para comenzar anoche dos semanas de actuaciones en el Playhouse. Innecesario es decir que tenemos toda la razón en felicitarnos, porque él es una de las figuras más fabulosas de la danza de nuestros tiempos.
Bien entrado en los sesenta, ha perdido parte de esa calidad incendiaria que solía tener, pero es todavía un gran bailarín. Sus pies son tan emocionantes como eran; su zapateado tan sutil, tan sensible y tan verdaderamente virtuoso.
Aunque solo queden susurros de aquella cualidad animal tan característica suya, son susurros efectivos, y se acompañan de una suavidad que aumenta su poder de seducción.
Produce una extraña emoción ver bailar a un hombre de sus años, y hacerlo con tanta convicción y la misma naturalidad con que respira.
A veces tiene una gran dignidad, como en la “Seguiriya gitana”, pero la mayor parte del tiempo juega con un tipo de humor que raya en la broma. Su dialogo (con tacones, palillos y gestos) con su pareja, Carmita García, en la “Sevilla” de Albéniz, es comedia del más alto rango. Él siempre domina con facilidad cada situación, se le ve seguro, relajado , y es un orgulloso artesano.
En sus anteriores apariciones en nuestro país, nunca ha llevado una compañía, pero esta vez ha reunido un grupo completamente delicioso. Carmita, que estaba con él hace veinte años, es de nuevo su principal apoyo. Ha desarrollado un estilo auténticamente adorable, y baila unas encantadoras danzas folclóricas de varias provincias.
Luego está el cantaor Pepe de la Matrona, que es de la misma edad que Escudero y un fenomenal artista de gran autoridad [...] Por otro lado su compañía es joven, llena de vida y rebosante del auténtico espíritu de la danza española. María Márquez es quizás la principal, pero Rosario Escudero y María Amaya son también números fuertes, y lo mismo Antoñita Millán, Pepita Valle y José Barrera. Entre los músicos hay otro excelente cantaor, Chiquito de Levante, y un excepcional guitarrista, Mario Escudero.
Y esto es algo de lo que escribió Martin de su última actuación de esa gira (31.10.1955):
Todos los seis números en los que él aparecía era repeticiones del programa de la última temporada —y algunos de muchas temporadas anteriores—, pero merece la pena verlos tantas veces como tengamos oportunidad. Ciertamente, el número principal de la tarde fue su “Seguiriya Gitana”, aunque la interpretó sin cante, lo que es tan importante en el flamenco para lograr un efecto completo. Su curioso aire de tristeza y sus nostálgicos ecos hindúes, contrastados con los poderosos y sutiles ritmos de España la convierten en una danza emocionante y conmovedora, así como una de las mejores del maestro. Estaba también, por supuesto, el zapateado sin música, que nunca es dos veces igual, pero siempre brillante y rítmicamente fascinante; y los sorprendentes “Tientos del molino”, bailados al ritmo de un molino con un poco de cante entre bastidores. Tanto los “Requiebros” de “Goyescas”, como el “Sevilla” de Albéniz eran algo más convencionales, pero el ingenio y la aportación de Escudero impedían que nada de cuanto hiciese fuese algo banal. Su número final [...] fueron unas “Alegrías de hombre” en el “Cuadro flamenco” que cerraba el espectáculo.
Escudero, cantaor
La gira realizada en 1955 a Estados Unidos tuvo resultados inesperados, porque fue en la ciudad de los rascacielos cuando Vicente Escudero hizo sus pinitos como cantaor. Allí cantó en reuniones amistosas y llamó la atención. Por eso, un día, sin que él se lo pudiera imaginar, recibió una carta de la Casa Columbia y al cabo de un par de meses ya tenía grabados dos discos. Sucedió así (los detalles proceden de una entrevista publicada en La Nueva España (6.7.1958):
Estaba un día en casa de unos amigos, en Nueva York, y le dio por hacer unos cantecitos. Y quiso la casualidad que entre la concurrencia se encontrase un señor de la Casa Columbia, al que, según se vio después, le gustaron los cantes de Escudero.
Unos días después, Escudero recibió una carta del Presidente de la Columbia, rogándole que se pasase por su ofocina. Ante la sorpresa de Escudero, le dijo que, según le habían informado, "cantaba igual que bailaba" y estaba interesado en hacerle un disco con sus cantes.
Escudero se tiró un mes dándole vueltas a la proposición. Se compró un magnetófono y grabó y estudió sus cantes. Eso de que todo se quedase "grabado" le daba mucho respecto. Pero al final se decidió y cuatro días antes de que terminase el plazo que le habían dado para aceptar o rechazar la proposición, aceptó. Hizo la grabación y ocho días más tarde le pidieron otro disco. Le dieron 3000 dólares y el 5% de la venta. El disco se tituló Flamenco! Para su grabación, contó con la guitarra de Mario Escudero, el piano de Pablo Miguel y las castañuelas de Carmita García.
Bailes primitivos flamencos masculinos
Otro resultado, de importancia capital hoy para el conocimiento de Vicente Escudero, fueron las grabaciones cinematográficas que realizó en esta visita: un corto de aproximadamente 17 minutos de duración que registraron en 1955 Mura Dehn y Herbert Matter en el estudio de este último, en Nueva York. Lo titularon Bailes primitivos flamencos masculinos por Vicente Escudero. Era un paso más en la defensa de la pureza del baile que había emprendido en 1944. Así lo explica él mismo al comienzo de la película:
La razón por la cual he realizado esta película no es otra que la de documentar a los profesionales, a los aficionados y al público en general, en estos momentos en que existe una gran confusión y para que sepan que no solo deben bailar las piernas; que los brazos y las manos tienen tanta importancia o más que ellas pero a condición de no confundirse con el movimiento del braceo ni con el de las manos de mujer, como tampoco se debe de usar de la acrobacia, de la velocidad ni de movimientos extraños.
En la película, Escudero interpreta unas alegrías, un zapateado, el Romance del molino y Sevilla de Albéniz.
Las alegrías, en modo mayor, suenan verdaderamente primitivas, las hace acompañado exclusivamente a la guitarra por Mario Escudero.
El zapateado lo ejecuta a palo seco y es sin duda una versión de lo que denominó “Ritmos sin música”.
El Romance al Molino son unos tientos bailados al ritmo mecánico que marcan las aspas de un molino. Lo tituló precisamente Tientos del molino, cuando los presentó en 1952 en Barcelona. Creemos que su origen está en aquel Baile de los motores que hizo en París en sus comienzos. Este baile lo hace Escudero mientras se proyecta al fondo un molino con las astas en movimiento. Existe una versión posterior, realizada en 1985 por Mura Dehn, en la que se le añadió el cante de Luis Vargas.
Sevilla de Albéniz es un dúo en el que Escudero y Carmita García interpretan un delicioso diálogo con los palillos.
En el verano de 1956, tras más de cuarenta conciertos en Estados Unidos, Canadá, Méjico y Cuba y algunas actuaciones en la Embajada española, Escudero dio por finalizada su gira americana y regresó a Madrid.
Último viaje a USA
En 1960, Vicente Escudero volvió a anunciar una gira de despedida, pero esta vez nadie se lo creyó, porque, como muy bien dijo John Martin, parafraseando a Sarah Bernard,
No existe tal cosa como una gira de despedida mientras un artista respira, tiene fuerzas y un público que pague por verle. Y es difícil imaginarse a Escudero sin ninguna de estas tres cosas.
Como estaba previsto, Escudero se presentó en Nueva York, en el Carnegie Hall, el 15 de octubre y John Martin glosó así su actuación (New York Times, 17.10.1960):
Escudero regresa como cantaor, además de bailaor y demuestra que en ese campo es también un artista de notable calidad. Cuando canta la caña, deja completamente claro que puede con todos los intricados melismas, así como los característicos agudos del cantaor flamenco. Su indispensable pareja de siempre le ayuda encantadoramente en un numerito muy evocador. También con ella, él canta y baila el garrotín con extraordinario humor. Según nos cuenta en el programa, lo bailaba con 12 años por todos los pueblos de España y se ganaba la vida pasando el sombrero al terminar cada actuación. De nuevo con Carmita, bailó su famosa Sevilla, que ha pasado de un romance poético a un juego humorístico entre el hombre y la mujer. En realidad, Escudero es en el fondo un fantástico comediante.
En esta gira, Escudero tuvo también la oportunidad de ofrecer lo que llamó “conferencia cantada y bailada”. Entre otros escenarios universitarios, la dio en la Universidad de Brooklyn el 21 de febrero de 1961 y en la Universidad de Columbia, el 25 de ese mes. Le acompañaron Mario Escudero a la guitarra, la pianista Mirna Ruiz, los bailarines Clarissa Talve y José Marseco, y, por supuesto, la insustituible Carmita García.
Sobre esta nueva e insospechada aventura artística de Escudero John Martin publicó la siguiente reseña (New York Times, 5 de marzo de 1961):
Fue una gran sorpresa para todos, excepto para el viejo maestro, cuando surgió a estas alturas como un cantaor de primera categoría. Ahora ha demostrado que es un conferenciante elocuente, y rebosante de humor además, a pesar de que la finalidad de sus charlas es bien seria: la definición y defensa de la pureza del arte flamenco. Esto lo hace con una elocuencia y una capacidad persuasiva convincentes oral, verbal y dancísticamente [...] No solo es una delicia escucharle sus “cantes chicos” y “cantes grandes” o “jondos”, especialmente cuando llega a este segundo grupo, sino que es una auténtica revelación estilística, independiente de sus comentarios. Él no chilla, ni amenaza con romper vasos sanguíneos, ni se empeña en demostrar una técnica melismática como hacen muchos cantaores flamencos sensacionalistas.
Él canta con naturalidad, con maravillosas y largas frases melódicas y con nobleza de sentimientos. La soleá grande de Tomás Pavón fue el broche de oro de la tarde, un auténtico logro para un bailaor.
Esa misma calidad ha caracterizado siempre el baile de Escudero. Se mueve con una innegable urgencia, pero no se retuerce ni da pataletas. Consecuentemente, sus “alegrías” son las mejores de nuestro tiempo, aunque no tengan su anterior vigor físico. El “garrotín” y la “caña” que baila con Carmita García tienen un estilo muy acusado, y el famoso “zapateado” sin música sigue siendo un baile espléndido y un tour de force [...]
Pero inevitablemente el número más memorable de la noche fue el recitado del famoso Decálogo del baile flamenco y todas las ilustraciones de los no deberás —menear la caderas, mover la manos de forma inapropiada, las intrusiones del ballet, el braceo y los dedos separados, el pataleo... El texto escrito tiene significado, pero cuando se explica así, con humor y pasión, adquiere más valor.
Terminada esa gira, Escudero ya no volvió a cruzar los mares. Se afincó en Barcelona, recibió algún que otro homenaje en Madrid y murió veinte años después olvidado de todos y recogido por quien había sido su última pareja de baile, María Márquez, en el pisito que tenía su madre en la Plaza Real de la ciudad condal. El 5 de diciembre de 1980.
Si París fue la ciudad donde él se hizo como artista, sin duda fue Estados Unidos, alcanzada su madurez artística e incluso llegado a su ocaso como bailarín, el país donde más se le respetó, valoró y veneró.
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Sobre Vicente Escudero, podéis ampliar datos en el libro Vicente Escudero. Un bailaor cubista del que es auntor también José Luis Navarro. Lo podéis adquirir en:
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Tras esta ponencia, Manuel González Parrilla "Rubito de Pará" y Antonio Carrión dieron un soberbio recital de cante y de toque.
Eulalia Pablo
